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云中老马

为医者以砺冶德行,为画者以颐养性情,为文者以畅达心声

 
 
 

日志

 
 
关于我

马宏,男,19620101生,字晓苑,别号樵山书屋主,二心斋主。山西医科大学第一临床学院儿科学教授,山西医科大学第一医院儿科主任医师,山西医科大学儿科学硕士研究生导师,山西医科大学第一医院中青年名医,儿童肾脏病及风湿免疫性疾病专家,山西省医疗事故司法鉴定委员会专家,山西省科技厅医学科技成果鉴定专家,中华医学会会员,ACPN、INPA会员,山西医学会肾脏病专委会委员,山西医学会风湿病专委会委员。农工党山西省委委员,农工党山医大副主委。山西省美协会员,山西兰风画院副院长,山西前进画院常务副院长。

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【转载】魏 碑 艺 术 化 运 动 宣 言(转载)  

2014-07-27 12:15:46|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                                                             陈振濂

魏碑艺术化运动是一个非常具有学术含量的课题,不仅是在理论上而且指向操作层面。对我们来说,从课题的萌芽到现在已有近五年的时间,而进行创作实践上具体的实施展开和逐渐完善也有两年半了,这次是首次向社会公开,主要目的是想吸引更多的同道者来共同完成这一具有当代书法史意义的课题。

什么叫魏碑艺术化运动?先来看魏碑的概念。魏碑是指南北朝时北朝的北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品,但作为书法风格概念具体运用时又有些宽泛,包括北齐,北周,东魏等的石刻书法,甚至向上延伸到东晋,比如著名的《爨宝子》。就魏碑本身来说是个小概念,碑学是个大概念。碑学又是相对于帖学而言的,按道理一切的用到刻下来的碑都应该纳入碑学的范围,但具体到书法研究主要是指三大块:以隶书为主汉代碑,以楷书为主的唐碑,而魏碑介于两者之间。碑学的兴起实在清代的中晚期,魏碑的提出距今基本也就三百来年的历史,和帖学相比明显出于劣势。帖学要追朔传统,粗略的说可以从王羲之开始,到现在就有近两千年的历史。试想,拿三百年和两千年相比,如何相比!碑学自然不处于上风。这是从既有的历史来看。帖学在两千年的发展过程中,有着自身的承传有序的书家构成,从王羲之、王献之、智永、虞世南、米芾、赵孟頫再到董其昌,庞大的队伍,而碑学呢,安道壹、郑道昭等,仅有的几个所谓的名家也是我们后人整理出来的(清代以来的碑学名家后面会专论),从这一点上来看,碑学自也没有什么优势可言。而且帖学有着自身的经典法帖系列,碑学也相对不够完善,帖学有自己自足的以笔法为中心的技法体系,碑学几乎不存在,因此所谓和帖学相对应的碑学几乎是完全处于下风。上一辈的沙孟海,陆维钊等先生对这个时代定位时认为这是一个碑学帖学相对峙的时代,但我们现在看来,碑学没办法和帖学对峙,对峙也只是个良好的愿望,不是历史事实。

帖学所以称为学以及它的成型是在北宋初年,从《淳化阁帖》开始的。当时要把墨迹保存下来使之流传久远并且需要很大的量,唯一的办法就是刻帖,将之刻于石上或木板上,因此帖是墨迹的概念是错误的,帖既包含有墨迹的部分也包括法书的刻本,所以碑学和帖学在材质和表现方法上是混淆不清的,由此看来碑学和帖学的差异主要在于书体和风格的差异。

碑学的提出者是清人阮元,缘于他的两篇文章《南北书派论》和《北碑南帖论》,这两篇文章几乎是对中国传统书法观的颠覆,在此之前的书法只有一个正宗,而现在有了两个,多了一个碑学传统,并大致理出了一根线索。但北派书法的发现是由清代篆隶书的兴起引起的,和篆隶基本同步。王羲之以后篆隶书是明显衰败的,至清代才再次勃兴,其实是篆隶的碑学还是楷书的碑学这个问题,在清代三百年也是分不清的,大体是渐渐从篆隶转向北朝楷书,至包世臣《艺舟双楫》和稍后的康有为《广艺舟双楫》基本将碑学定格为北碑了。而且按道理只有北魏的碑才能叫做魏碑,但有一点点泛化,即北碑和魏碑混在一起了。以上是对碑学的相关概念作一些清理。

再来说为什么要发起魏碑的艺术化运动。

众所周知,魏碑的形成,尤其到我们手上成为学习的范本有一个比较复杂的过程,首先,魏碑本身就不是毛笔书写的产物(普遍而言),更多的是工匠刀砍斧凿的结果,加之千余年来风雨的侵蚀漫漶,甚至可能还有牧童所牧之牛牛角蹭划的痕迹,这是二。再有就是捶拓和装裱,每一个环节都会叠加上一些因素,因此,魏碑不是写的结果,是以刻为主导的众多因素综合作用的结果,这其中工匠的刀砍斧凿是主要的成因。因此,刻手技术的好坏往往能够决定最终的效果,沙孟海先生在近九十高龄时写的《漫谈碑帖刻手问题》一文中讲“刻手好的,东魏时代会出现赵孟頫的书体,刻手不好的,《兰亭》也会变成《爨宝子》”,可见刻手之刻在北碑书风形成过程中的重要性。也就是说,魏碑风格时刻手刀砍斧凿的风格,而不是毛笔自然书写的风格,它是工匠的劳作,不是文人的书写。

然而自清代中后期开始的对北碑的解读者是阮元、包世臣、赵之谦、康有为等一批传统的地道的文人。我们说,文人写北碑,是成也萧何败也萧何!为什么这样说呢?因为文人是用文人书写的方式来写魏碑,已不是本真的魏碑,而是文人改造后的魏碑,说白了,文人在用他们自己的方式歪曲魏碑,可以称为误读。他们所写之碑与北朝工匠所刻之碑已大相径庭,原有的山野的粗犷的精神消失殆尽。的确,是这一批文人掀起了学习魏碑的风潮,使得魏碑得以彰显于天下,但同时,又恰恰是这批文人歪曲了魏碑,使之失去了本真的状态。文人笔下的魏碑,形为魏碑,质为唐宋之书。

唐宋以降的书写过于强调书写时的起行收三段,尤其是过于关注起收笔,他是为了书写的方便快捷,这也是唐宋书学和魏晋书学最为重要的区别。魏晋书法,起收笔不甚讲究,多强调中断,只有到了唐以后,才有了线条头尾的起笔和收笔的规则。而魏碑呢,它产生于民间,对于民间的工匠来说,他们在刻凿的时候,是很难去关注所谓的笔法的,中段线条要一刀刀刻出,因此魏碑中段便异常的富有奇趣变化,因此说抓住了线条的中段就抓住了北碑的本质。受唐宋以来文人书写深深影响的清代文人自然逃不过对线条首尾的关注,其行笔中段往往一划而过从而保证正常自如的书写,但这对于魏碑,恰恰是背道而驰的,魏碑线条的中段变化多端,不可预料,以唐后的概念化的用笔来概括变化莫测的魏碑,实在是一种倒退。赵之谦是强调头尾,一副圆熟自足的悠悠姿态,他不是魏碑,是“颜底碑面”,事实上,赵之谦连碑面也还算不上,他只有起收的方角而已。李瑞清注意到了中段但失于呆板,规律性太强,虽然他的实践是失败的,但他的尝试是有价值的。

由上可知,我们倡导和开展魏碑的艺术化运动就是要还魏碑的本真面目,揭去清代以来由文人强加于魏碑上的错误面纱,使魏碑的丰富性,魏碑的山野之气,粗犷精神等原生态具有的艺术性彰显出来,而不是用文人固有的书写习惯去改造,概括魏碑的生龙活虎,变化多端。我们今天对魏碑所取的是艺术的立场,而不是传统文人的建立在实用基础上的艺术倾向,因此,我们一切的手段和追求是使魏碑的艺术性最大化,而魏碑本身所具有的艺术元素更是我们学习的重中之重,正是基于次,我们也才发起这场魏碑艺术化运动,将前人误解的误读的未能完成的事业继续下去,尽量做好。同时,我们还要将魏碑和民间书风拉开距离,魏碑有着自己的经典性,有着自身庞大的体系,民间书风与之不可同日而语,民间书风不具有经典性,只是有些自由质朴等一些气息,且本身没有什么体系,时间跨度和区域跨度都很大,很难进行有效的研究和学习。最后,不能视魏碑为一个另类,一旦将真正的被学体系建立起来,它将称为并驾于帖学的传统书法正统。

魏碑的种类相当丰富,风格跨度很大,内部结构的宽泛度是不亚于帖学的,现在以二王为中心的帖学已有一套现成的体系建构,而魏碑没有,我们在经过几年的思考和两年多的实践后已经有了一些积累,今天就是把我们的积累向社会开放,希望大家共同努力,使魏碑艺术化运动成为我们对这个时代的贡献!

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魏碑艺术化运动之认识(节录)

林光进

2007年5月

倡导魏碑艺术化并不否认唐楷艺术化,也不否认汉隶艺术化,倡导魏碑艺术化并不否认曾经为魏碑书法作出努力的前辈和正在研究的学者的艺术化。倡导魏碑艺术化运动,是对魏碑在中国书法史中的地位的重新评估,是对唐以后至今的中国书法史的填充,是对清代碑学运动对魏碑的误读的一次校正和发展。倡导魏碑艺术化,并不是魏碑书法原来缺少艺术因素,我们现在对其进行了装饰或者追加,使之具有艺术的特征,而是我们在对它进行更深更透彻的解读中,发现它的艺术内涵是如此的丰富。对于魏碑艺术化这一名词,如果只是对其进行概念性的分析和研究显得肤浅和单薄,只有通过对它的内容进行全面了解,我们才知道魏碑艺术化的真正意义。

魏碑教学实践是探索魏碑教学思路的一个过程。当发现了魏碑的法则和原理与书法主流的法则和原理截然不同时,原来的经验和方法失去了作用,创建以魏碑为主体的教学思路就成为当务之急。基于对魏碑的认识在理论和观念上的突破,新建立起来的两大观念,即魏碑的石刻本质和魏碑的刀刻效果,必须找到与之相适应的技术手段,因此,魏碑教学首先要界定帖学技法和碑学技法的区别,这个阶段的教学思路是以魏碑线条为研究主体,以改变书写习惯为主导,通过技法实践,形成魏碑线条的技法语言和训练程序,把握魏碑线条的表现,是魏碑教学框架建立的基础,从魏碑的石刻本质和刀刻效果出发的魏碑线条技法无论是理论和实践都是对千百年以来习惯的改变,这个改变不但需要勇气,更需要理性的分析和大胆的实践。魏碑教学还要建立起完整而实用的技法语言和教学模式,碑学的技法语言来源于对魏碑的深入研究,来源于对帖学的深刻反思,也来源于历代书法家的实践经验,但更重要的是在碑学观念下对历史的去伪存真,有了魏碑技法语言,使魏碑教学有了框架的节点,顺着这个节点,教学的程序由浅入深、由表及里,从而建立起一个全新的教学模式:

 碑的本质特征。长期以以来有一个观念一直在左右着我们对碑的观察,书法家在看碑的时候,总是要追究现象背后的实际过程,透过刀锋看笔锋是对碑的最具权威的认识,这种方法概括了对所有石刻书法的追溯和思考,对历史的认识作一种结论的推理,这是非常有害的,尤其是对一种艺术现象作如此武断的定义,更是扼杀了人们的想象力,魏碑艺术化最初的萌芽就是针对这一结论展开反思,碑的本质特征只能从碑的或者说是石刻的现象出发发现它的价值。从广义的角度分析,碑应涵盖所有石刻,它包括秦刻石、汉碑、摩崖石刻,及以后各类石刻。从狭义的角度分析,仅指产生于魏晋南北朝时代的墓志、造像记、摩崖和碑版汉字书法,故统称为魏碑,魏碑的本质是刻于石头上的汉字,正因为凿刻于千古不朽的石头之上,它才保留和延续其本来面目,而且把岁月和自然的沧桑一览无余的展示在我们面前,因此碑的本质不仅仅是指其原生态而且指其记录着自然和人文的历史遗迹, 自然的风雨剥蚀,人为的描摹捶拓,使之具有天成的灵气和妙趣,这个时候碑的本质不是冰冷的石头上的痕迹,而是人与自然的有机结合,因此,碑的本质是积淀了一个数千年历史的一个载体,我们没有理由忽视它保留的所有痕迹,如果我们依照传统的观念对碑进行观察,碑上的石花、泐痕和崩裂是一种毁损或破坏的遗憾,是破坏书法完整性的罪魁祸首,我们在表现或者摹仿它的时候,这些现象要予以否认,但从另一个角度去观察它的存在,我们会发现它们的意义,因为它包含着历史演变的整个过程,我们并不是要考证其发生的原因和过程,而是要从中找到我们所需要的艺术因素是我们真正的目的。把碑的立体视觉复制成平面视觉,我们所谓的碑已不是以实物形态存在的碑的原形,而是指碑的拓片,这个过程已经追加了许多新的内容,从石质到纸质,从立体到平面,不但是一种物质性质的改变,而且是精神性质的飞跃,由此,我们对它的态度也就有一个改变,这个时候我们更关注的是它的结果,而不是它的最初形式,从石刻的现象至拓片的现象,线条的本质没有改变,但人们的观点会发生微妙的变化,帖的观点和碑的观点在这个时候,会得出截然不同的结论。

对于刀刻线条的观察,使我们联想到成字的工具,石刻书法中的刀和笔同样重要,但刀和笔有着根本的区别,如果纯粹从工具的角度出发,刀更具杀气,这里的杀气不是阴森而噬血的邪气,而是无坚不摧的豪气,这种豪气生发出来的是雄浑和强悍,在很长的一段时间内,它被人视作是山野村夫的草率之作,其中虽然有一些被公认的经典,但书家往往总是追溯它的笔的本意,而忽视其之所以成为经典的本质原因在于刀的效果。魏碑线条的刀刻本质的认定,不是要我们用刀去表现书法的效果,而是用刀刻的特征认识碑的本质特征,从而思考怎样把柔软的毛笔变成刀去写字,怎样用毛笔去表现巨斧横斫的气势。

许多人认为,强调碑的刀刻本质,就意味着不要毛笔,不要毛笔就不是书法,这种思维方式在一定程度局限了我们的思考,也束缚了人们的探索脚步,人们可以接受在篆刻中的以刀代笔的概念,但往往很难在书法上接受以笔代刀的观念,这可能与前人没有相应成功的例子有关,但我们不能因此而放弃尝试。我们对刀的表现本质认识是其非书写性,这与毛笔的书写性是相悖,但毛笔的最大优势在于“唯笔软则奇怪生矣”,此中的奇怪让我们不得不想象它的功用是否已经被挖掘怠尽,答复是否定的,只要你所理解的奇怪是千奇百怪,毛笔可以把你的所有想象都表现出来,现在的问题是你有多大的想象空间。碑的刀刻本质不是简单地把碑的书法理解成用什么工具才能表现它的艺术特征,而是通过对其本质的理解以拓宽我们的思路,改变固定的思维模式,在这个前提下,我们可以在千百年以来被除数奉为金科玉律传统笔法之外,找到一种新的笔法,也就是碑的笔法。

线条的本质特征  从基本线形来判断魏碑线条的外形特征,前人有过概括和总结,造像记的方笔极致线形,摩崖的圆笔极致线条以及墓志和碑版的方圆相容线形,基本反映了魏碑线形的类型特征,这些前人的结论和我们的研究并不矛盾,外形的基本特征决定了基础性研究的结果,但我们所做的工作是在此基础上进行更深的挖掘。无论是方笔线条还是圆笔线条,它只是一种物理形态的表现,这只是静态的表现,而我们更关注的是它的动态表现,当一根线条在静态的情况下表现出来的是其基本形状的时候,动态的形状是它许多工作静态形状的组合,而动态组合的又会在自然和人为的作用下发生意外的变数,这就是我们为什么强调碑的本质和刀刻的本质表现的原因,因为只有在这种外力的作用下线条的形状才有多样的表现。从静态线形过渡到动态线形,这是碑的表现特征,和墨迹相比较,碑的动态表现要强的多,而大多数人却认为墨迹线条更显的动感十足,因为它的书写性决定了这个观点,但这个观点的致命错误是把过程作为一个结果来判断,恰恰书法给人的观赏在于它的结果,是它留于现实世界的痕迹和内容,这个时候的线形将其内容完整的表现出来的方式就是它的对比,静与动、大与小、长与短、粗与细。这些对比发生在一根线条之中这才是魏碑线条的本质特征。

静态线形到动态线形的转换会产生一系列的问题,如果纯粹从单一线条的表现来看,这其中要产生一个动作的问题,而动作的产生必然会发生动作姿态和速度,姿态产生了线形,而速度决定了线律,动作的姿态和速度相影随形,是为表现线形而生,或者说是什么样的动作姿态和速度决定了什么样的线形和线律,由于魏碑线条线形的动态特征,表现其特征的姿态和速度显的至关重要,没有姿态就无法表现线条的丰富内容,没有速度线条的内容会表现的支离破碎,因此把握姿态和速度是我们要认真研究的课题,在魏碑多变的线形中,动作的姿态显的很不确定,也就是说很难总结出一套可以解决变化的固定的笔法,既然没有固定的笔法,其无笔法性将会违背传统书法理念,同时,许多人会误解为标新立异。强调魏碑线条的无笔法性只是相对于长期以来在我们观念中形成的笔法观念,而这个观念在这个时候已经无法解决现实问题,因此我们必须舍弃,转而寻找一条适合表现魏碑线条的方法。魏碑线条的丰富性表现在以下两个方面,首先,它是在一个基本线形框架内的线形节段组合,线形组合可能是方与方的组合,可能是圆与圆的组合,也可能是方与圆的组合;节段组合可能是二段组合,可能是三段组合,也可能是数段组合,线形和节段组合的随机性使魏碑线条充满变数。其次,魏碑线条的人为和自然因素的表现和影响是它的丰富性,所谓的人为因素主要是指刻手的技术发挥和情绪波动作用于线条,所谓的自然因素是指环境适应性和破坏性作用于线条,人为和自然因素是产生魏碑线条丰富性的另一个原因。了解了魏碑线条的包含的内容,对于魏碑线条的本质就有了一个框架的认识,也得出了一个初步的结论:魏碑线条的表现本质在于它的丰富内涵,而其丰富内涵来自于未加以还原,未加以误读,未予以追加的原始的碑的状态。

技法框架

魏碑技法框架由理论概念、线条概念、结构造型概念和章法和创作概念四个部分构成,这其中,线条概念和结构造型概念是其最基础最实用的技法语言,也是我们魏碑教学实践的一个重要学术成果,因此,有必要构筑一个相互衔接的作用的框架。

线条概念和结构造型概念构成框架是认识和分析魏碑线条和结构的切入点,同时也是表现魏碑线条和结构的技法依据。就一个汉字而言,线条和结构是它的完全构成,但就一个艺术化的汉字而言,有思想的线条和结构是它风格和个性的具体反映。

线条概念和结构造型概念构成框架可以作为寻找魏碑的线条和结构要素,总结其规律或类型,确立取舍原则的技法指导理论和实践操作方法。比如线条概念构成,我们从线条的基本特征出发,进一步分析线条的外形和内质规律,在认识其外形的内质的条件下,探索具体的表现方法,也就是魏碑的笔法;在结构造型概念构成方面,我们从线条到部件的组合,从部件到结构的组合中总结出它们的控制节点、推进线索和变化空间。

线条概念和结构造型概念构成框架的具体分类:①线条概念:线条的现象概念和线条的表现概念;②线条向结构的过渡概念:线条束和部件;③结构概念:位、结和空。

 

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魏碑技法语言

 

    魏碑学习和实践是以学理为导向的书法教学活动,在其中陈振濂教授提出了一系例的概念,这些概念有的是对传统理念的重新解读,有的是对传统理念的颠覆反思,有的是新的观点和结论,通过对这些概念的进一步理解,从而形成了系统的魏碑技法语言,当然这还只是一个框架,我们还要作深入发掘和研究。

一、线条技法语言

■ 书写习惯和非书写习惯:书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法,书写习惯的特征是追求“笔法性”,强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律,并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写;非书写习惯是相对于书写习惯而言,非书写习惯强调其“无笔法性”,它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作,不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现,是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。

■ 斧凿之迹:包含三个方面的含义:一是凿刻痕迹,它表现出来最原始的刀刻效果,这个效果决定魏碑的线条的石刻特征;二是天然痕迹,它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加;三是人事痕迹,它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征,是与帖学的取法的根本区别。

■ 无笔法性:魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体,斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变,用毛笔表现其线条,无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法,而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作,因此,魏碑没有固定的笔法,只有随形而生的动作。

■ 线条中段:线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据,这里的线条中段不是一个方位概念,而是一个形质概念,它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断,一是线形的内容变化,指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合;二是线质的内容变化,指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变;三是线律的内容变化,指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。

■ 线条构成要素:线形、线质和线律

□ 线形:线条的形状,魏碑书法的线条形状的基本类型:方笔线条、圆笔线条。

□ 线质:线条的质感,魏碑书法的线条质感的基本类型:温润线条、刻露线条。

□ 线律:线条的节律,魏碑书法的线条节律的基本类型:变速线条、匀速线条。

□ 动作型:在表现魏碑线条时,用动作的组合代替固定的笔法,称为动作型,或者称为动作类型,顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素,在实际运用过程中,根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现,因此动作的组合也会变化无常,但任何的变化都必须控制在有序的动作中,否则,就会导致线条的支离破碎。

■ 动作型的构成要素:顿挫、衅扭和廛束

□ 顿挫:书写过程中对毛笔行进动作的把握,技术要领:①方笔线条:侧锋切入,行进中逐次平推,在平推中以退为蓄势进为暴发,行笔干脆爽利,以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果;②圆笔线条:中锋切入,行进中逐次平推,在逐次平推中可以根据线条的线律类型(匀速或变速)变换行进速度,主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果;③方圆相间线条:线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作,这其中线条转势最为关键;④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作,在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述,因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。

□ 衅扭:书写过程的对毛笔方向动作的把握,技术要领:①行笔过程中的笔锋的扭转,主要用于不同线形变换过程中的动作切换,表现线条中段的节段组合;②笔锋的扭转不是一个孤立的动作,它需要和顿挫配合运用,主要表现线条形势的突变,适用于线形的方圆结合,线律的速度变化;③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆,而是根据线条要素的需要进行调整。

□ 廛束:书写过程中对毛笔锋毫的把握,技术要领:①行笔过程中的锋毫的聚敛,是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整,因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害,廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集,以恢复其原来的或者需要的状态;②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成,否则,会损害到动作的连续性,致使线条出现迟滞;③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整,而不是每一次将其调整到统一的状态。

二、魏碑结构技法语言

■ 部件构成要素:线条束、重心和动势

□ 部件:是指汉字的局部构件,也可以按汉字的结构特征进行理解,比如上下结构,我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成,每个部件是一组线条束,由于魏碑线条的丰富内容,因此它所构成部件概念更加突出,同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。

□ 线条束:是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合:①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律,主要表现在线条的方向,线条组合成形的局部重心和局部形势的趋向(动势)。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合,比如一个字的横画组合或竖画组合等,这种组合主要表现同一笔画的不同变化,同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念,是综合运用线条表现的技巧能力。

□ 重心:这里的重心不是物理概念上的重心,而是指部件的关注重点核心,决定这个重点核心的依据:①平行线条束的指向趋势;②交错线条密集组合;③部件和部件相互关系;④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用,因此,重心是决定结构造险的静态因素。

□ 动势:指部件的动态形势,动态形势是指线形、线质和线律处在变化之中,从固定模式到变化模式的转变,是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化,一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念,同时,魏碑的动态趋势并没有就此停止,而是在更多的变数中寻找更多的形势变化,这就是魏碑的千变万化的理论依据。

■ 造险要素:

变形

动势

线条{

变质

}

线条束

}

部件{

} 结构造险

变速

重心

■ 结构类型

□ 斜画紧结和平画宽结

此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结,现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。

单纯从字面理解:画为笔画,结为结体,进一步理解,画为形,结为势,这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构。

□ 斜画紧结:原意指魏碑结构的特征,在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解,是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型,代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。

□ 平画宽结:原意是指唐楷的结构特征,在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型,如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界,同样存在着平画宽结的基本类型。

由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结,它们都是魏碑结构类型的组成部分,但不是魏碑的主流。

■ 结构构成要素:结、位和空

□ 结的概念

从斜画紧结中提练出来的结的概念,是魏碑结构中的一个关键概念,同时也是一个势的概念,广义的解释是结字的过程,是结体规则,狭义的理解,是结字的方法。

□ 结的定义:是指结体过程中的线条(笔画)的纵横交错,结体过程中动作趋势指向,结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程,结决定了一个字的形势,决定了一个字体的风格。

□ 结的概念要素:

实结

主次关系

结点{

} 结点关系 {

递进关系

虚结

对比关系

□ 结点:

一个均匀平正的空间很难找出结点,只有在一个线条动势强烈,空间聚散明显的结构中,结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意,视觉的聚焦必定会集中精神的注意力,因此,以某个部位为中心的观点就建立起来,这就是结点产生的基本条件。

结点的具体表现通过几个特定现象来观察。

1、线条的交叉点和连接点。

2、线条方向趋势的集合点。

3、线条束的密集点或扩散点。

结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一,是对魏碑结构的定位(确定基准位置)一种方法,是魏碑结构造险的主要要素。

□ 实结和虚结

由于结的作用,空间的聚散成为魏碑结构中最经典的现象,按照习惯思维,聚散可以理解为空间实和虚,落实到具体的位置,就是实结和虚结,根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置,这不仅能提高临摹的精确度,还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。

判断实结虚结依据:①线条交叉点,②线条连接点,③线条束的密集点和疏散点,④部件的相依和分离。

实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。

一个斜画紧结的结构中一定有结点存在,有实结必有虚结,一个结构可以有一个实结和一个虚结,也可以有多个实结和虚结。

□ 结点的关系,

一个结构中不仅仅只有一个结点的存在,而在数个结点组成的结构中,实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系,这些关系相互矛盾,相互依存,又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。

①结点的主次关系

不要简单地认为实结就是主结,虚结就是次结,主次的地位并不是依据概念的名称来定,而是处于一个结构中的地位来确定,实结可能是主结,可能是次结,虚结也是同样的道理。

确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象,线条现象:线条束中主笔表现,线条束空间,线条束组合的趋势指向;结构现象:部件组合的空间、部件组合的方向,部件身的重心所在。把握结的主次关系,通过主次关系的转换,可以把同一个字的造型结构进行不同处理,从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态,这是唐楷无法达到的一种艺术效果。

②结的递进关系

在一个结构中,结的虚实或主次不是一成不变的,它们的变化要在一个规则中进行,这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程,这就是结的递进关系。

结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程,也表现实结和虚的交替存在,结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。

结的递进关系不是主次关系的延伸,主次关系是静态的结点关系,它只是定位的坐标,而递进关系是坐标的连线,它构成了一个汉字结构基本轮廓和框架。

③结的对比关系

结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系,产生了强烈的艺术特征,因此,结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征,就其理解而言,解决的实结和虚结,主结和次结等认识问题,结的对比关系的认识问题就引刃而解,所以其真正的内涵在于内在的本质,主次关系是起着结构的定位作用,递进是确定结构的基本框架,而对比关系是决定结构的性格特征。

从结到结点,从结点到结点关系,我们认识了魏碑书法结构特征,掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握,都有了一个明确的方向和目标,结的概念是魏碑结构认识的切入点,熟练掌握和运用这个概念,可以使我们在表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。

■ 位的概念

结的概念是针对结构平面中某一个点的定位,位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成,位的概念就是要对部件布局进行规范。

■ 位的构成要素:正位和错位

□ 正位:是指部件处在正常位置,所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型,因为这一类魏碑和唐楷比较接近。

□ 错位:是指偏离了正常位置的部件,错位现象的判断:①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线,偏离轴线的部件,部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位,以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。

在一个标准体的楷书中,部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求,块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心,而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。

线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。

□ 收缩:线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的,收缩是紧的具体表现,如进行深入的分析,收缩实际表现在线条上,收缩在线条上的表现,是结合线条束、部件、结构来观察,一根线条无法正确判断其收缩特征,只有放在一组线条中或者部件、结构中,才能判断它的收缩特征,在一个斜画紧结的结构中,才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在,但在程度上很大的差异,所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。

收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言,汉字的字形有独体字,左右结构,上下结构,包围结构等类型,对于汉字的某个字型中,块面的绝对是规定的,但相对位置可以根据需要进行调整,收缩是一种调整的方式,在部件的收缩概念中,部件的大与小、方与扁、正与斜,紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。

线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用,线条收缩更多是表现形的险势,部件的收缩是势的造险,线条和部件是相辅相成的关系。

■ 空的概念

空是指字的空白和空间,是结构平面的整体概念,空和位、结的关系是一种定量的关系,是线条对平面切割的定量规则,构成空的概念是空白和空间。

■ 空的概念构成:空白、空间和空灵

空白:古人写字称计白当黑,白可以理解为空白,黑就是线条,空白是线条交织而产生的局部空间,是对空的概念的定性,魏碑结构的空白不只是一个定性的作用,而且是一个定量的作用,在一个标准楷书中的空白是均匀的,布白的均匀是一个定律,虽然这个定律是一个概率意义上的说法,但相对均匀是一个最基本的标准,而在魏碑这个具有险势的结构中,空白的概念是一个有强烈对比的性质,它是结和位的具体表现,是结和位运用的最终达到的效果。

□ 空间:空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念,但在这里代表着空的形,是对空的定型,空白决定的结构的性质,空间决定了结构的形状,魏碑空间表现的更多元,一个结构本身是一个空间,这是一个实实在在的空间,一个结构的外围有另一个空间,这是一个可以想象的空间,相同结构的变形,改变了结构自身的空间形状,同时,也改变了结构外围的空间形状,如果把结构外围的空间进行关联处理,那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系,因此空间的概念不仅针对结构的自身,而且针对结构和结构的相处。

□ 空灵:相对于空白和空间,空灵的概念显的玄虚,因为,我们在关注现实构成时,不能忽视思想和个性对客观实体的影响,魏碑的奥妙在于线条的丰富,在于结构的变化,但一个结构缺乏思想和个性,它就不是书法,把空灵作为魏碑结构表现的思想,并不是机械简单地把线条写成轻盈,把结构写成松散,而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重,空灵是一个概括性的概念,其作用在于把刀刻的线条,把险势的结构进行中和,其最终达到一个举重若轻的境界。

空的概念的运用,使魏碑结构的把握除了结和位以处,有了一个平面的切入点,这个切入点具有全局的观念,它的视点不公是一个结构的关系,而且涉及结构与结构的关系,这就涉及到一个更大的空间概念,就是魏碑的章法。

在对空的理解也引伸出结构的变形,一个标准形的变形不但需要相象力,而且需要有技术手段,所有的想象者在意料之中,那是自然的变形,或静态的变形,的避孕药的想象出乎人的意料之外,那是意外变形或动态变形,正因如此,魏碑才显的变幻莫测,才觉得妙趣横生。

    把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来,确立与帖学相提并论的地位,这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质,作为碑学标志的魏碑书法,以其在书法发展史中的承前启后的地位,以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位,以其自身系统的构成,当之无愧成为碑学的领袖,为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖,这不是由它们的历史地位所决定,而是由它的艺术扩张能力所决定的,汉碑虽然把隶书推向成熟和规范,唐碑把楷书推向成熟和规范,成熟和规范作为文字实用价值的提高,反而削弱了它的艺术扩张能力,我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放,魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件,只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。

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