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云中老马

为医者以砺冶德行,为画者以颐养性情,为文者以畅达心声

 
 
 

日志

 
 
关于我

马宏,男,19620101生,字晓苑,别号樵山书屋主,二心斋主。山西医科大学第一临床学院儿科学教授,山西医科大学第一医院儿科主任医师,山西医科大学儿科学硕士研究生导师,山西医科大学第一医院中青年名医,儿童肾脏病及风湿免疫性疾病专家,山西省医疗事故司法鉴定委员会专家,山西省科技厅医学科技成果鉴定专家,中华医学会会员,ACPN、INPA会员,山西医学会肾脏病专委会委员,山西医学会风湿病专委会委员。农工党山西省委委员,农工党山医大副主委。山西省美协会员,山西兰风画院副院长,山西前进画院常务副院长。

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2009-11-03 10:30:20|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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因心造境 无为而为——著名国画家李文亮先生访谈

 

                       因心造境 无为而为

             ——著名国画家李文亮先生访谈

访谈整理 :昭磊

时    间:2005年12月10日

地    点:北京·方舟苑

     昭磊(以下简称昭):您现在的风格相较过去而言,显得更意象化一些,但内在的情感依旧单纯、真挚而浓烈。

    李文亮(以下简称李):我一直是在一条线上走,我的艺术风格与我坚守的艺术思想有内在的联系。我尊重传统,又看重个人感受,我把传统作为创作的一个“加油站”或“充电器”,在创作找不到感觉的时候,或者出现问题的时候,我就用心研究传统,从中寻找答案,多年来在这条线上深一脚浅一脚地一路走来,期间也绕过不少弯。我自己的创作是在几个阶段的自觉调整中走过来的。从1987—1990年,我结合自己的情感和在农村的生活经历,画了一批画,技巧上很不成熟,形式也很生硬,但情感的表达却饱满充溢。这批画在美术馆展出后,能得到美术界许多专家的好评,我想正在于情感的真与形式上的新。而从1990—1995年之间,我意识到自己在中国画传统上下的功夫还不够,因此在这几年里,我基本上是潜心研究传统,在技法上、笔墨上用心体验,同时也对前期的绘画经验做了一些思考和调整,所以这个时期我没有出过很多的作品,基本上就是在做功课,弥补传统方面的不足。1995—2000年,我的作品抒情性比较强,整个的形式语言还是花鸟与山水相融合,这时的融合,打破了时空的局限,延展了视觉的空间,把鸟与深厚的土地作为画面元素,运用了虚与实、具象与抽象笔墨语言,在似光似影、若烟若霞的背景处置中,构建一种亦真亦幻、耐人寻味的艺术语境,诉说自己内心对“鸟”这一生命的体验与关爱,这样一走就是5年。2000年后,我除了继续《风花雪月》系列创作外,还用一些时间画山水。我觉得山水画比花鸟画更自由一些。我画山水完全凭感受,从小在山里长大,对山川草木再熟悉不过了,可以说家乡的景物早已与自己的生命融在了一起,所以现在画山水就不像城里人非要专门去名山大川写生不可,只是画自己心中的丘壑,在案头“妙造自然”,所以我有一本山水册,就叫《关门看山》,这个名字叫的是不是很牛?

       昭:那您平时注重写生么?

      李:我注重写生,但是你现在提的写生这个问题,以及某些人所理解的“写生”,和我所认识的是有某些区别的。一般人认为写生就是带着照相机或本本到山里把眼前的东西画下来、拍下来。我对这方面理解的更宽泛一些。写生的意义决不能停留在这个表面上,你可以带本子和相机,也可以不带,只要带“眼睛”和“心”就行。我很欣赏古人“目识心记”这句话。天天住在大山里写生的人,不一定就能画好山水画,中国画讲究表象背后的意,写生就是要写出生命的意象来。它的根本在于“生”,而不是写死。古代山水大师们的画无论山川草木、舟船亭阁无一不是鲜活自然的。因为他们崇尚自然,亲和土地,就是画水边的几株小草都会画得很用心、很鲜活,一丝不苟。不像我们现在的画家,大笔一挥就是一张丈二匹!所以你不一定非到大山里去写生,坐在案头面对董其昌、王蒙的一棵树、一块石,用心地去画它,画得也像他们一样生动自然,一样的有情感,这会能不说又是一种意义上的写生吗?其实,无论你走出去画还是坐在画室里画,都是要用“心”去画的。光画些眼睛看得到的东西,也只能是东西,不是画。画让人看的不是“东西”,而是“东西”背后那种不尽的意味,那种人格精神与生命状态。

     昭:王国维的《人间词话》有所谓“有我之境”与“无我之境”,您的创作则更多的是“因心造境”。

      李:我不知道别人想表达怎样的情感和意境,对我自身来说,我从没有把花与鸟单纯地当成一个非常柔弱的植物或动物,我更多的把鸟当成自己的朋友,把它的生命意义提升到一种人性化的高度,赋予它人格的尊严,与自己是一种平等的、对话的、彼此倾心的关系。所以很多人看了我的画都说画中的鸟很温馨、很美好,风度翩翩,像淑女、像君子。田黎明先生说:“画里鸟的行走,感觉是对品格的不停追寻,四周空间赋予了一种宇宙的意味……”正因为我所赋予鸟的精神与情感和观者产生了交流与碰撞,所以才会与观者共鸣。不论画花鸟、人物、山水……都一样,其实就是想借题材,说自己想说的话。蝼蚁和人同样平凡而尊贵,生命意义是一样的。

    昭:您的言谈更倾向于文人画,您的画面也更多的是您个人情感的抒发,请您谈谈这方面的感受。

    李:当下对文人画的这种提法与理解,现在人们有很多变异。一说文人画就认为是三笔两笔,逸笔草草。我对文人画这个提法本身没什么感觉,我觉得一个画家最重要的是尊重自己的感受,真诚地去画自己的生活体验,画出好画这才是作为一个画家真正的意义所在,我不关心这种无谓的概念,关键是尊重艺术的自律与品格。历代绘画各有所重,像宋人重意、元人重韵、明人重趣,各有所重,不同时代有不同的文化背景,也就有了不同的审美倾向,但精神高度是一致的。院体画的严谨,与文人画的率性,各有所好,谁都无法代替谁。范宽、李成一本正经地画山水,画得顶天立地,画中一丘一壑是一宇宙;金农、八大没一本正经地画画,了了几笔,也画出了一花一叶一世界,虽画法不同,但各有境界,都画出了不朽的作品。我们画画就是要尊重自己的感受,按中国画的标准画出你对文化艺术的理解与高度就够了,至于怎样画那都是形而下的事,关键是要画出好画来。

     昭:对于一幅您所认同的作品,您持怎样的标准?

    李:很难用“标准”这个词来定论好坏,尤其是艺术从没有绝对的标准。但,总还是有个大体标准的,这个大体标准:第一,必须有文化含量,你的画必须是你这个人,从情感、审美和形式、笔墨这几方面而言,都是你个人生命的外化。第二,必须有中国传统绘画文脉的传承,这是鉴赏与品评高低的一个重要标准,否则无从去评价其高低与良劣。

     昭:您怎么看待笔墨?

    李:笔墨就看你怎么去理解。我认为笔墨本身就是文化,就是艺术,中国画的笔墨已超越了本来的自然属性。所谓“墨分五色,玄素为尚”,本身就是道家的境界。墨的干湿浓淡、黑白灰的层次关系蕴涵着生命的气息与律动,并不止于技术层面,它有更丰富的哲学意义。笔墨的发展和完善,到明清以至高峰,具有了人文精神,而这种人文精神日渐独立于画外。可以将笔墨的生成与发展脉络,看作是文化繁衍生息的链条。我们强调中国画的文脉,道理就在这里。笔墨第二重意义在于它表达的是画家的生命状态。行笔运墨的过程同时也就是生命体验的过程。笔墨的内容与形式都附膺于这个前提。它记录的是你创作时的生命表征,是你生命经历过后的痕迹。创作内容、创作形式都是在这个过程当中完成的,它真实地记录了你当时的状态,是亢奋的、抑郁的、欢快的……都在这里刻下了印记,否则你当时的生命状态就无据可查。笔墨的第三重意义就是骨法用笔。中国画的用笔和书法用笔同出一源,书法修养对于绘画很重要。书法和中国画是一个直接的关系,书法水平高,其笔墨的文化含量也一定高。所以研究书法就是研究画,写字就是画画,画画就是写字,虽然表现形式不一样,但它最本真、最内在的精神是相通的。毛笔是书画最根本的工具,起笔落笔,提按转折都在中国文化里面,暗合着禅的境界,与道冥一。

     昭:绘画重在追求一种境界。在您的画里面,您想表达怎样一种境界?

    李:我的艺术追求似乎难以明确地以概念化的词语来喻指。简单地说,我艺术追求的理想就是“画即人”。圆满画的过程就是圆满人的过程,把画画成人,具有人的思想、精神、道德与风范就行了。你是一个什么样的人,你就以什么样的面貌去表现,自自然然,不矫饰、不做作,这是我对画的境界的真实追求。我想凡是成功的画家,你看到他的画也就看到了他的人,一看到他的人就能想到他的画,因为人个体的价值取向、生命状态、审美感知和对生活的态度都在画里写着,画里装载的是一个有血有肉的活生生的人,明眼人一眼洞穿,是不能藏陋的。古人一直讲“画如其人”,“画格即人格”,道理就在这里。画画的道理正是做人的道理,人的境界也是画的境界,所以我认为一个从事艺术的人必须执守这样的品质那就是“真诚”。

    昭:“问渠哪得清如许?唯有源头活水来。”一个画家只有对传统与当下兼容并蓄,才能有所作为。

    李:确实如此。画和人太密切了,一个画家的心有多大,你画的气局就有多大。就像一则广告,“心有多大,舞台就有多大”,一个画家胸次愈高,你画的景致、境界就愈广大。修养对于画家来说尤其重要。所以我们说画家要“养”,要“修”,要“练”,就是要修心、养性、磨练品质,在纷乱的生活当中,在利益的迁引过程中,正是对一个画家品质与心理素质的真正考验。

     昭:画家的成功在于确立一种属于自己的风格,您怎样看待风格的形成?

  李:85思潮提出的问题就是先不同,先与人不同再说怎么好。经过这几年的探索与思考,现在似乎又有一个共识,那就是先要好,也就是先求同再存异。“守独悟同”,“同”更难得,更重要一些,“同”是规律性的东西,标准性的东西,要经过很多积累你才能得到这一点。“异”是你与生俱来本身就有的,求“异”容易求“同”难,“不同”必须建立在一定的品位与格调之上。简单地说,画既要和别人不同还要比别人好,这样的不同才有意义。所谓的风格,在我看来,它是成就一个大画家必要的条件,但在你的艺术创作过程中,不应该刻意去追求某种风格,风格应该是水到渠成的,自然而然的,必然如此的结果,这正是中国文化所崇尚的品质,与西方完全不同。风格这种东西不能故意,一故意就变成了“嘴脸”,假惺惺的没什么意思。就像园林,东西方就有着迥异的不同,因为彼此文化上的差异,形成了不同的审美标准。中国的园林崇尚自然,讲究“天人合一”,所以,走进中国的园林就如同走进了自然,自由开放,清新自然,人在这样的环境能使身心与大自然融为一体,澄心忘虑,感到畅快和放松。在西方则讲究秩序化、规范化,所以把花草树木都修剪成几何图形,整齐划一,你乍看也很好,看多了就特别寡味,让人感到累。去年我在西欧转了半个月,各个国家到处都是这样一种情形,看得我连眼都不愿再睁了,不自然太做作。中国画的风格就应像中国园林一样,自然而然最好。

      昭:李可染对于传统曾说“以最大的力气打进去,以最大的勇气打出来”;霍春阳则说:“对于传统我已经打进去了,为什么还要出来”,您怎样看待这两种关于传统的论调?

    李:我一直在思考这个问题。什么是传统,什么又是真正意义上的传统?都在谈传统,我想每个人理解是不一样的,我想我们应该将一切先人流传下来的、具有民族代表性的、最优秀最经典的文化看作传统。不应该只停留在表层上,更不应该一说中国传统就只想到笔墨形式或者“四王”“四任”“扬州八怪”之类的东西,我们至少应该关心到明以前的东西。学习传统就应该学习最优秀的、最本质的、一流的东西,不能在二三流的东西上浪费时间。从这个意义上讲,真正能打进去的没几个人,果真打进去了,也就打出来了,你不想出来也不可能。反过来说没打出来,一定是原本就没真正打进去。所以“打进去,打出来”都是一种说法,已不是问题的问题。现在有些人看问题只看表面不看本质,相马,不看马的神韵,只看黑白公母,伯乐之所以是伯乐,看得的是“其骥十步,一日千里”之能,而不在黑白与公母这种外表上。强调研究传统的最重要意义,就是要我们如何象古人一样真诚的对待艺术的,是要重新找回一种画画的态度。什么时候把一颗纯净的“心”安放在画上,什么时候才能说你在古人那里学到了一点东西。对当下来说,我想这颗“心”是最重要的,而不是什么创新与探索。

       昭:您怎样把生活与传统在画面中进行融合?

    李:画就是画,不是新闻媒体拿着照相机去报道时事。画就是把最美的东西展现给人,他是心灵的美的追求与表达。城市的高楼大厦,农村的小桥流水体现了不同的美,题材并不重要,关键是以此为媒介表达你的心声。画的本体规律,要与你表达的情感结合起来,这是作为一幅优秀作品的前提。古人画梅兰竹菊,他们托物言志、寄托情怀的审美理想已达到了一个很高的境界,但今人照样可以画。好多画家总是在画什么上动心思,认为前人画过的东西自己就不能再画了,要画别人没画过的东西,这是一种很浅薄的认识,画的好坏并不在于你画什么,而在于怎样画。比如说牡丹,历朝历代的画家都在画,我们现在的画家也在画,可是画越画越俗气,一代不如一代,但这并不是“牡丹”的错,汉代的牡丹与现在中山公园的牡丹没什么两样,几千年并没有怎么改变。为什么徐熙、钱选、青藤、白阳、沈周、南田能画好,而我们画不好?可见问题的原因不在于画什么上。前人能画好,是因为人家将自己全部的修养融入到牡丹里去了,画出了自己对牡丹精神的认识与理解,而我们只画它花儿怎么红,叶儿怎么绿,牡丹内在的人文精神与生命意义却没去观照,你说怎么能画好呢?自己画得俗,却总以为是“牡丹”惹得祸,所以就要画些稀奇古怪的、并不入画的东西,真有些缘木求鱼、本末倒置。有智慧的画家是不会动这个心思的,他要动得心思是:古人画的好,我怎样才能好上加好,画出与古人不同的我自己对牡丹所理解的那个好来。这个好也就既有了你自己对传统的理解又有了你对生命的认识。不在这个意义上去动心思,你就是画条狗也是条俗狗,画头驴也是头蠢驴,与真正意义的中国画没多大关系。

    昭:目前就书画市场而言可谓风起云涌,犹如一股巨大的洪流,每个人都被裹挟其中,不由自主的浮躁与急功近利,您如何平衡市场需求与您个人的艺术追求?

      李:这很自然,每个人的定位不一样,其做法也就各不相同。有人以绘画换取生活的资本,这可以理解,谁都愿意生活得更轻松滋润些。于我而言,还是抱着顺其自然的态度,我从不主动去追求,我只画好我的画。至于画出来能在物质层面有多大的结果,那是别人的事,别人认可不认可,花多少钱去买我管不了那么多。我画画的目的不是为了画钱,而是为愉悦自己,要为了钱,早就不干这个了,干什么不比画画来钱多和快呢?现在的市场从整体而言比较混乱,谁叫喊的声音高谁就能卖高价,这很不正常。我坚信总会有真识灼见的人,不可能几滴污水脏了所有人的眼。收藏是要有修养的,没修养就不可能有“慧眼”,你果真画得好,就不怕没人赏识。再说卖得好坏与画得好坏并没有多少直接的关系,毕竟当下俗眼多。目前市场上附加条件太多,好多买画的人是买名气与地位的,真正买“画”的很少,因为市场还处在一种“倒卖”的阶段,像贩白菜一样,东城三毛、西城三毛五,来回倒腾几下,真正的藏家不这样,买一个人的画并不太关心你当下怎样的火爆,而是关心这个画家的一生,甚至身后画有怎样的结果。反正存在的就是合理的,人的品味不一样,精神需求也不一样,各取所需、各取所好这很正常。我相信随着时间的推移,尘埃落定,自有公道。一个有胸次、有智慧、有抱负的画家是不会被时弊所扰的,他的“心灯”也不会被时风吹灭的,他会朝着自己理想的彼岸自信地走下去。

     昭:古代很多大画家本身也是大收藏家,您是否也有这方面的爱好?

    李:对传统有感情的人,对传统文化看重的人,都会在鉴赏方面做些功夫的,因为鉴赏本身就是与文化、与历史在作精神层面的交流。古人留下来的好东西,每个时代有每个时代的印记,在艺术里面我们同样可以感受到当时的历史文化、社会生活与审美取向,所以对艺术品的鉴赏本身就是一个体验与认识传统的过程,无形中对画面背后的精神气息是一种潜在地滋养,也能使自己在这纷乱的生活中寻找一方文化与审美愉悦的空间。所以我认为一个画家如果有条件的话,还是应该尽可能在鉴赏上多下些工夫,不为利益,而供养。

     昭:最后请您谈谈您今后的艺术走向。

   李:还是顺着一以贯之的道路走,只是在某一个时期做些调整。忠实于自己的生活感受,真诚于自己的生命体验,平和自在,无为而为,这是我始终不变的艺术态度,也是生活态度。

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